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[楼主]

範鑄青銅董亞巍結語

描述：半兩含金 2012年 1000台幣含檢測單 . 購於台北林春雄老師一品堂 M iso100 F4 Nikon C00LPIX P900 捕捉早上射入屋內的陽光 , 弱底色 : 黑鏡 2023 05 01 08:30 練習
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範鑄青銅董亞巍
結語
作為發展青銅範鑄技術必不可少的物質條件及自然條件，除了必須具有豐富的礦產資源外，還須具備適宜制範的土料及大陸性氣候。而在中國的中原地區，則享有十分豐富的天然物質及自然條件。西方多為海洋性氣候及沙漠氣候，海洋性氣候地區空氣濕度偏大，沙漠地區空氣濕度偏小，都不利於泥範的自然乾燥，不適宜發展規模性的範鑄技術。因此，西方沒有發展成像中國這樣的青銅範鑄技術及青銅文化。中國的沿海地區及沙漠地區，也不宜發展規模性的範鑄技術。所以，目前發現漢代至商代規模性的範鑄遺址，皆在中國的內陸地區。
作為範鑄技術的起步或過渡，中國有著更為古老的製陶技術，而中國先民的華夏文化，則是由製陶技術過渡發展到青銅範鑄技術的動力。在這幅員遼闊的土地上，中國的先民在新石器時代裡，起源了獨具特色的青銅文化，源遠流長。
在黃河流域、長江流域及遼河流域的新石器時期的仰韶文化、紅山文化、龍山文化、石家河文化等遺址中，都發現有使用銅的現象。或發現紅銅煉渣，或發現銅錐、銅片、銅渣，或發現溶銅爐壁等等。這些發現，說明新石器時期已在進行銅製品的鑄制，這是毫無疑問的。但是，僅憑這些發現，尚不能說明範鑄技術成熟與否。山西襄汾陶寺出土龍山時期銅鈴，其型製說明其製模、制範、制芯工藝的操作，已經達到了範鑄技術最基本的設計思想。但陶寺銅鈴數量太小，不具備普遍性。甘肅齊家文化遺址中出土有錐、鑽、鑿、斧、刀、匕、環、鏡、泡等約30件銅器，這些銅器的體積雖較小，但從其數量及品種看，是在趨於成熟的範鑄工藝設計思想前提下，才可能進行這些製品的製模、制範、制芯的工藝操作。因此，齊家文化應為中國青銅範鑄技術走向成熟的最後一個過渡期。
根據各個歷史時期的文化發展與社會需求，會形成“自恰”的工藝技術體系。中國范鑄青銅器是由古老的華夏文明及社會意識形態的發展帶來的必然產物，是其它不同物質條件、不同自然條件及不同文化圈的國家或地區不可能產生的技術體系，更不可能存在技術“西來”。東西方都曾經歷了青銅時代。雖然東西方都是從最簡單的範鑄技術起步，但由於東西方的自然條件、物質條件及人文因素的三個不同，西方根據自身的條件發展了失蠟法鑄造技術，而中國則發展成了有完整範鑄工藝技術體系支撐的青銅文化，這是中國與西方世界在青銅鑄造技術上不同的根本原因。
任何一種成規模、對社會有影響的技術，其產生、發展都離不開天然的物質基礎和社會的實際需求，這兩個充分必要條件，缺一不可，而任何一門技術的發展都是與社會相適應、相一致的。既不會超越時代的需求，也不會長期滯後於社會的發展。中國古代的青銅範鑄技術，歷經先商、商、西周和春秋、戰國，每一個時期，都有其相對應、相適應的工藝體系[1]。
在夏商之際的銅器上，我們能看到製陶工藝的痕跡，但銅器的鑄造並非始於夏商之際，而遠在齊家文化之前，說明技術的過渡期十分漫長，應是講千年的。因為製範工藝是從製陶工藝逐漸轉變而來，所以，在青銅時代內的製範工藝中的泥料製備，基本是採用了與製陶一樣的練泥工藝，只是添加了一些草木灰。成熟後的範鑄技術鑄制青銅器，在進化演變過程中，至少又經過了1500年。西漢以後，大量採用散土夯範，其造型工藝已十分接近翻砂工藝，練泥工藝越來越少。但是，從散土夯範過渡到翻砂鑄造，這之間又經過了約700年。從這些古代鑄造工藝上的演變，我們似乎可以理出一條脈絡，即製陶技術是范鑄技術的源頭。隨著遠古國家逐漸形成，從史前的練泥製陶，發展到齊家文化前的練泥製範，從練泥製範發展到西漢的散土夯範，從散土夯範發展到南北朝的翻砂夯型，這似乎是中國先民走過的一條必經之路。
通過對各個歷史階段青銅器鑄制技術的研究，作者認為，先商時期銅器的範鑄技術，已基本成熟。其成熟的標誌，是該時期已熟練掌握了分型製模、分模製範、活塊造型、制芯技術這四項範鑄工藝中不可缺少的工藝技術，這四項技術也是范鑄器物最基本的工藝技術，亦是最基本的設計思想。只要具備這些思想，就可鑄制出先商至商早期各種形狀的器物。因此，在進入商代之前，範鑄技術基本是成熟的。作為範鑄技術的組成部分，紋飾技術在先商處在摸索與發展階段，經夏文化晚期至商代早期，紋飾技術中的壓塑技術已定型，並熟練應用，標誌著青銅器的紋飾技術從成熟走向再發展階段。因此，商代早期應是中國傳統範鑄技術的成熟期。
進入商代以後，隨著銅礦開採技術的不斷進步，人文的發展以及社會對青銅器需求的逐漸增大，驅使了青銅器的範鑄技術能鑄制更為複雜器型的銅器。由於直接鑄造的局限，商中期偏早就開始了分型鑄造，將一些不能整鑄的局部件採取分型製模、分模製範、分別鑄造、鑄後插接或鉚接或鑄接的工藝，從而解決了複雜器型分型鑄造鑄後組裝的鑄制工藝。如一些器物的提梁，鑄出時毛坯應是平直的，鑄後經打磨加工，施壓握成所需的彎曲形狀，再插接、鉚接或鑄接到器體上。這樣的工藝操作，與直接鑄造成彎曲的提梁相比，更便於製模、制範、陰乾、焙燒及澆鑄。除提梁外，還有許多局部小件採用了分鑄組裝工藝。與此同時，紋飾技術有了進一步發展。從商早期在範面壓塑紋飾，發展到商中期用泥料在範面堆塑紋飾，繼而發展到在同一範面即有壓塑又有堆塑的“三層花”技術[2]，至殷墟時期，無焊接範鑄技術發展到頂峰。拋開制模、制範、制芯技術，以在範面直接操作的紋飾技術而論，殷墟時期是中國青銅時代傳統範鑄技術中，範面紋飾技術水平最高者。

殷墟以後經西周至春秋早期的300餘年間，處在兩個新技術的發明孕育階段，其一，是從無焊接範鑄技術向有焊接範鑄技術的過渡；其二，是附件的鑄後組裝工藝應用更為普遍，並發明了分型嵌範技術，實現了一些局部附件與器的整鑄。春秋早期開始採用單元紋飾模技術，主要體現在規律性強的紋飾帶中，從而逐漸擺脫在範面製作紋飾的操作。紋飾技術的這一改革，不但解放了勞動力提高了工效，並保證了紋飾的統一。由於受這種單元紋飾技術思想的影響，春秋以後逐漸採用了更小的單元紋飾範拚兌技術。從商周青銅器的表面紋飾中，也可看到紋飾技術發展的趨勢，即商早期至戰國銅器紋飾的凹槽由又寬、又深，發展到越來越窄、越淺，這是體現在商周青銅器表面的明顯規律。紋飾技術的變化，亦體現了範面紋飾操作技術從商早期不斷提高，至殷墟時期發展到頂峰。殷墟以後，範面紋飾製作技術開始衰退。西周早期有些器物基本保持了殷墟時期的紋飾技術，而西周晚期，銅器表面主紋以外的地紋明顯越來越少。
春秋以後，青銅禮器逐漸不被王室所專用，有學者認為“侯馬發現的銅帶鉤、銅鏡、連續小單元圖案的大銅器等，都是作為商品而大量生產的[3]” ，作者認同這一觀點，並認為其時社會需求日益增大。傳統的範鑄技術需要革新，逐漸發明了焊接技術、分型嵌範技術以及單元文飾範拚兌技術，使傳統的範鑄技術進入了新的設計理念，以適應日以增大的社會需求。分型鑄造分得更細，社會分工更加明確。如鑄制一套九鼎八簋，其分工很可能是將鼎的腹、耳、足、附獸等分別由工匠各負責鑄制，再另由工匠根據具體設計要求採用插接、鉚接、焊接、鑄接等各種技術進行組裝。這樣的分型鑄造及分工合作，避免了整器鑄造的廢品率，可以達到基本無廢品。對於鑄造而言，本不容易保證100%的成品率，但分型鑄造以後，鑄廢的只是某一個部件，不會出現整器鑄廢，補鑄部件顯然比鑄整器容易。所以，鑄件產量得以提高，應是與其時代分型鑄造的設計思想帶來的生產效率分不開的。也只有在這種分型鑄造、分鑄組裝的工藝思想中，才可能設計出曾侯乙尊盤、淅川下寺銅禁、陳璋銅壺、新絳銅鼎等這樣的鏤空紋飾鑄件。分型越多，鑄件成品率越高，春秋以後分型鑄造成為主流工藝，更加適應社會分工的鑄制運作，來滿足不斷擴大的社會需求。因此，春秋以後的範鑄工藝是一個龐大的系統工程，應充分認識到其複雜性，以及範鑄技術的不斷改革，是與社會的需求平衡發展的。
用本書闡述的範鑄特徵，在出土銅器中可以看到，先商至商代中期以前，是以整體鑄造為主，商代中期基本還是以整鑄為主，同時開始了附件的分鑄插接及鉚接。這裡的整鑄，是指禮器的足或鼎的耳與器整體鑄造，這裡的附件是指卣、壺、尊等的提梁、鋬或耳及耳中套的環。商代中期至西周，開始在範面採用斜壓造型工藝（參看圖7的說明），從而解決了一些翹起的獸角紋飾無法脫模的技術問題，此技術一直被後代使用，並開始在模上製作一部分紋飾。春秋以後，整鑄工藝逐漸減少，化整為零鑄後裝配成為主流工藝設計思想，直至青銅時代結束。
根據以上研究，對照各地出土銅器，基本可以把中國古代範鑄技術捋出一條看得見的干線，即新石器時代至夏文化晚期，為從製陶技術向范鑄技術過渡的時期，即先商是最基本的範鑄技術的定型期；從商早期範鑄技術徹底成熟開始，至青銅時代結束，從體現在出土銅器上的範鑄特徵上，可依次排出各個歷史時期範鑄技術的發展序列。但是，從出土殷墟以後經西周至春秋早期的青銅器看，範鑄工藝沒有明顯的技術發展，以致於從範鑄技術角度，不容易區分西周至春秋早期的範鑄特徵，這是青銅範鑄學斷代的局限性。同時也說明，範鑄技術的發展是緩慢的，是沒有跳躍的，先民是不可能超越時代的。因此又說明，失蠟法鑄造技術在春秋戰國時期，屬於無源之水，既沒有技術傳承關係又沒有技術基礎，也沒有其技術發展的空間，更沒有社會需求，是不可能存在的。
這裡所闡述的工藝，是指範鑄技術中普遍使用的主流工藝。那麼，有的禮器如先塑造一個整模後再在模上自由分範的工藝是否存在？從範鑄遺址出土的陶範來看，應當是存在的。有些出土的陶範兩邊的斜面明顯不具有標準的角度及標準的造型面，造成這一現象的原因只有兩個，其一，是在整模上自由造型（在分型的模上造型屬於不自由造型）得到的，其二，是在成品銅器上自由制範得到的。目前未見到遺址出土整模，而銅器卻出土多多。如果在銅器上製範，就等於是當時在進行複制，其銅器上的紋飾就會直接被複印到範面，不需再在範面製作紋飾。到底屬於哪一種？採用整模工藝製範，在整個古代範鑄工藝中佔有多大比例？還須進一步調查及研究，期待於考古部門對在先秦範鑄遺址中出土的陶模、陶範以及相關遺物，早日得出結論。
以上所闡述的，是以中原地區為主的青銅範鑄技術，邊遠如雲貴地區青銅器的鑄制技術，由於考察的資料有限，沒有對其作系統研究。在廣西自治區博物館藏的數十面銅鼓表面，可以看到其範鑄特徵明顯。從廣西武鳴縣馬頭元龍坡墓葬出土的銅器看，採用了紅色砂質石範鑄造較為簡單的兵器及圓形器[4]；又從當地出土的青銅器看，亦使用了陶範鑄造。作者僅從看到為數不多的青銅器而言，雲貴地區當於中原一樣，採用了石範與陶範工藝鑄造青銅器。
在本書對青銅時代範鑄工藝的描述中，強調了分型製模工藝，如三分法、四分法等；在製芯工藝中，強調了芯盒制芯工藝；在紋飾技術中，強調了壓塑、堆塑技術以及單元紋飾拚兌技術；在銅器表面的信息中，強調了模範關係、範鑄邏輯等等；這些工藝是商周時期範鑄技術中的主流工藝，在青銅範鑄技術中具有普遍性，是在商周銅器表面常能見到的現象，而模範關係與範鑄邏輯，則是由范鑄工藝產生出來的因果關係。但是，本書中沒有提及的工藝不等於不存在。如有無將模括去一層後當芯使用[5]的工藝？有無用筒形紋飾模在範面直接滾壓出紋飾的技術？有無將足或耳先鑄好後，嵌入到腹範中鑄成整器的工藝？或未發現遺物，或目前未發現直觀的證據，或作者目前未認識到，尚需要作進一步的調察及研究。但應認識到，分型製模後，制範時受模面兩邊基準面的限制，分型角度沒有活動餘地，制出的範對合後，澆出鑄件的範痕相對規整；不分型的整模，制範時不受模面分型角度的限制，制出的範對合後，澆出鑄件的範痕相對不規整，這是毫無疑問的。
在過去數十年中，學界對於中國古代青銅範鑄技術的科學研究，主要體現在兩個方面，其一，是對遺址出土陶範的研究，如分析範料的組成、燒成溫度、分範方式等；其二，是對青銅器作化學成分分析、金相結構分析及銅料朔原分析研究等。在對以上幾個方面的研究中，都取得了一系列研究成果，這些成果有助於我們去認識陶範的性質、泥芯的性質、合金的性能。然而，這些成果並不能解釋各種青銅器是如何制模、如何制範、如何制芯、如何熔煉合金，怎樣鑄製成型的。其研究大多是可見的實物標本，而較少研究那些不可見的製模、制範、制芯、焙燒、澆鑄、加工的工藝技術過程。
如果將青銅時代的範鑄工藝作坊比作一個大工場，我們通過了時空的隧道，已經站在了這個工場的大門口，並推開了大門，我們看到了裡面有商代至戰國的工匠都在操作，有設計的、有練泥的、有製模的、制範的、熔煉的、澆鑄的、裝配的、打磨的、鉚接的、焊接的，甚至有燒木碳的。而我們僅僅只是站在了這個工場的門口，並未進入大門，許多工序只是看到了表面而不知究竟。從這個意義上看，目前對於中國古代青銅範鑄技術的研究，尚處在起始階段，沒有解決的問題以及尚未認識到的問題，至少比目前已經認識到的問題還多。
對於青銅範鑄技術的模擬實驗，首先應從制泥模開始，研究其設計思想與設計理念、分型方式。模定型以後，一套範的幾何形狀及芯盒的製作，皆是以模的幾何形狀及尺寸為依據展開製作的。因此，模的設計製作直接關係到青銅器的型製、尺寸及製範的具體操作方式。所以，模的設計及製作工藝至關重要。拋開對製模工藝設計思想的研究而只研究制範，即使作了模擬實驗，其認識及結論也都是片面的。
範鑄技術的發展，與歷史的發展一樣是有軌跡可遁的，是不可逆轉的。通過多年的考察、研究後認識到，研究青銅器的範鑄技術不能只片面地研究某一件銅器的鑄制工藝，必須與其時代的普遍工藝緊密聯繫起來，並與整個範鑄技術的主幹聯繫起來看問題，不能拋開主流與時代，否則，其研究結論較容易出現偏差甚至錯誤。作相應的模擬實驗，也必須考慮同時期其它與之相同器物的工藝是怎樣製作的，必須要研究當時的政治、經濟、文化、科學技術，其技術必須與時代同步，必須在同器型中具有普遍性。如果不考慮同時期其它器物的工藝，只研究一件或幾件器物的範鑄技術，容易得出錯誤結論，不是脫離時代，就是代替先民發明新技術，戰國失蠟法就是例證。
研究古代青銅器，應是多學科共同研究，青銅範鑄學只是其中一個方面，它代替不了類型學，同樣也代替不了科學檢測。研究青銅器不應限於在型製、鏽蝕、化學成分、金相結構、鉛同位素、銅料來源等這些可見方面的研究，不能拋開對當時的政治、經濟、人文以及自然環境與科學技術的研究，而一個研究人員的技能及知識水平太有限，必須多學科交叉研究，應從各個方面都解釋通，才可能得出相對正確的結論。
在當代闡述古代範鑄工藝的論文或著作中，對陶範的稱謂常常出現一些無法理解的名詞，如：內範、外範、祖範、母範、子範、範母等。陶範的來源只有兩個，其一來自模，其二來自人的手工直接做得，再無其它，不存在所謂祖範、母範、子範、範母等，範是青銅器的外部型腔，只管外不管內本無內外之分，也就不存在內範、外範之分；芯是負責青銅器的內部型腔或青銅器表面的局部幾何形狀，不論是負責哪個部位，毫無疑問都是被夾在範內使用的，亦不存在內外之分，更不應稱其為“內範”。範與芯不但作用不同，其用料也不同，不應混用。本書在對青銅範鑄技術的描述中，使用了一些範鑄工藝中的專用名詞，如果完全借用現代鑄造專業中的名詞，顯然與時代不符，現代鑄造工業中也無此操作，如西周以前的“三分法”、“四分法”、“紋飾壓塑技術”、“紋飾堆塑技術”、“分鑄插接技術”，春秋戰國的“單元紋飾範拚兌技術”、“分型嵌範技術”等，都是現代鑄造工業中不使用的工藝。書中的有些名詞是第一次出現在對古代範鑄工藝的描述之中，可能讀者會感到陌生。如果完全採用古代鑄造的名詞，古代文獻中卻並無記載。因此，作者對描述的範鑄工藝多采用了中性名詞，首先考慮在便於漢語理解的前提下，盡量接近現代砂型鑄造的專業名詞，如“自帶芯”就是現代鑄造名詞，如“拔摸斜度”一詞，鑄造行業多將“斜度”俗稱“捎度”，為便於理解，採用了現代鑄造的規範名詞為“斜度”。因目前青銅範鑄學科剛起步，這些名詞的使用可能也不規範，有待日後大家逐漸改正。
一件古代青銅器，並非一人所造，是多理念多工種多技能的結晶。一個古代工匠的技能也是有限的，而一件古代青銅器包含了型製設計理念、分型製模理念、紋飾設計與傳統觀念、起稿及紋飾製作、銘文撰稿與製作、練泥、制模、制範、焙燒、熔煉與合金技術、澆鑄、焊接加工等工序，都是較為專業的工匠具體操作，一個工匠不可能全面掌握。在商周青銅器表面留下的信息中，有型製信息、有設計信息、有時代範鑄信息、有時代紋飾信息、有紋飾技術信息、有金屬鏽蝕信息、有鑄後加工信息、或還有文字信息及文字製作技術信息等。商周青銅器表面的信息是大量的，這些信息都有助於鑑定的參考。但是，大量的信息並非屬於一個學科，因此，鑑定一件青銅器，也並非一個學科或一個人能夠全面掌握各個方面的知識。所以，應樹起專業的青銅器鑑定學科，建立起多學科相互兼容的方法論，才有望結束目前一器幾種結論的局面，更為科學地進行鑑定[6]。
對於青銅器的鑑定程序，作者提倡“三重論證法”，由類型學、青銅範鑄學及科學檢測三結合，即三個學科的交叉論證。任何學科都不是萬能的，類型學鑑定青銅器只是憑眼睛看時代特徵及紋飾風格，常出現爭議。採用青銅範鑄學原理鑑定青銅器，同樣存在局限性，範鑄學目前解釋不了所有的範鑄問題，也不可能在短期內能將古代範鑄技術完全研究透徹。在類型學的基礎上應多學科兼容並取，增加交叉學科的知識互補，用類型學準確斷代，用青銅範鑄學判斷工藝，用現代科學設備檢測性質，有了這三重論證法，應是當代鑑定青銅器最科學的操作程序及完善的方法論。商周青銅器雖然都已超過了2000年，但留下的不僅僅是型製，尚有大量的範鑄信息及鏽蝕信息可供採集。各種範鑄信息前面已闡述，而對於各種鏽蝕狀況生成機理的研究，科技考古界已取得了豐碩的研究成果，使我們看到了現代科學技術給鑑定帶來的希望與前景。
考古是對古代社會的考證，鑑定青銅器同樣是一種考古，亦是一項較為具體的考證。在考古學中有著完善方法論的前提下，尚有許許多多的問題長期意見不能統一，未樹起鑑定專科、無鑑定青銅器的方法論，是不可能達到統一認識的。類型學之所以觀察、研究型製，因型製的根基是傳統文化，那麼，範鑄技術的根基仍然是傳統文化，不是某一個製造者的文化，在先民生活的時代裡，任何人的形像思維都不可能跳出所屬傳統文化圈以外。所以，類型學與範鑄技術之間存在著密不可分的淵源關係。對一件古代器物的考證，必須作到從各個方面融會貫通，如果有某個方面講不通，很可能得出錯誤結論。
國內除侯馬東周鑄銅遺址外，其餘發現的先秦青銅鑄造遺址多是西周至商代的範鑄遺址。作者從這些遺址發掘出土的陶模、陶範中，學習到了許多在銅器上無法學到的知識。但都因未整理出技術研究方面的專題報告，許多陶模、陶範及相關遺物尚未發表。待這些遺物的資料發表出來後，讀者就會更加直觀理解青銅範鑄技術。
在這本書中，所提到的範鑄問題多是具象的，在銅器表面多是看得見摸得著的，而銅器的製造過程卻是抽象的，是我們看不見的，給我們留下了較大的研究空間。如泥料是怎麼配製又怎麼練制？具體怎麼制模、怎麼分型？怎麼制範？紋飾、銘文具體怎麼製作？泥芯具體怎麼製作？泥範具體怎麼對合？怎麼烘範？合金怎麼熔煉？熔爐是怎麼製作的等等。此書只是為普及青銅器表面能看見的範鑄常識，那些抽象的看不見的問題則較少提及進來。而在實際操作中，卻是要靠那些看不見的工藝技術來解決問題。在青銅範鑄工藝中，尚未解開的問題多多，只有模擬實驗深入進行，才有望數十年後澄清一些問題。
近代史甚至現代發生的事情，儘管有許多文獻可參考，但給研究者留下的，也都是些支離破碎的信息，尚有許多解不開的迷團。青銅時代離我們太遙遠了，從齊家文化期以前至戰國晚期，青銅範鑄技術發展了兩千餘年，而青銅時代結束至今又2000年了，作者對於它的研究，才短短20餘年。在這歷史的一瞬間，不可能看清楚滄海是怎樣變為桑田的，只是有所了解，無法在短期內將數千年前的傳統範鑄技術研究透徹，尚有許多問題存在，而有些問題可能永遠也解釋不了。
在本書的闡述中，肯定也存在各個方面的問題甚至錯誤。正如王昌燧教授在“序”中所言：“某些結論或許還需要商榷”。知識需要不斷更新，公認的定論，只是在一個有限的歷史時期內為真理，是會隨著時空而改變的。由於知識所限，目前作者對古代範鑄技術的認識僅限於此。如果這本書中有些真理，也只是暫時的，同樣會隨著時間或學者的研究深入而逐漸改變認識，甚至被徹底推翻。這也應當是必然的，只是時間長短的區別。況且，本書中所謂的模範關係及範鑄邏輯性，也只是作者的主觀推斷及一家之言。
近年來，隨著田野考古工作不斷深入，不斷有大型青銅器群出土，有關中國古代範鑄技術的問題越來越多被發現，越來越多被認識。作為一個學科，青銅範鑄學已經起步。更可喜的是，為解決這些問題，有越來越多的單位及專家、學者將注意力轉移到這方面來，亦有越來越多的青銅範鑄課題被有關單位立項研究，甚至有科研單位從2006年起，開始培養研究生作商代早期至戰國的青銅器系列模擬實驗研究。這種動態操作式的研究，更有利於發現問題、認識問題及解決問題。作者希望，有更多的專家學者來關心中國古代的青銅工藝，揭示每個歷史時期範鑄技術中的具體操作，更加科學地認識、評價古代鑄制技術，還真實於先民，留真相於當代，讓中國青銅文化的光輝照耀後人。

範鑄青銅 董亞巍 結語

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